中国古代园林的性命力正正在今世策画推行中获得生动映现，而以往对中国园林的根基表面知道中的缺乏也正在大白，这条件咱们对园林表面的根基观念举行反思。该切磋以

　　三个方面的商讨：对付“景”，正在观点上要超越表面化的视觉方式，正在营造上筑设起自正在敏捷的立场；对付“境”，正在观点上要超越新颖主义空间的欠妥预设和视觉画意的节造，正在营造上从静态和动态两方面筑设起人的归纳体验；对付“景”与“境”共有的“意”，可从表正在的文学品题和内正在的文明审美两个方面闭怀，尤以收拢映现性命心灵的“势”这一闭节行动营造的首要途径。

　　20世纪以还，跟着中国筑设界对园林知道的深切，古代园林对筑设策画爆发了主动的影响。如赖德霖通过自20世纪20年代以还的巨额筑设师的推行案例，注明正在20世纪中国筑设的新颖化经过中，中国园林的切磋和话语也曾起到很是首要的效力。[1]正在今世，古代园林更成为筑设师创作的首要源泉，如王澍于1999年提出的“园林的手腕”正在他尔后的策画和研究中持续成长，并显示于中国美术学院象山校园、宁波博物馆等创作推行中[2]；董豫赣更为深切地切磋古代造园，造成了颇具深度的体例性研究[3]，并正在北京红砖美术馆、江西德安耳里庭等策画中获得肯定揭示[4]；葛明将“园林的手腕”行动他诸多筑设策画手腕的一种，并总结出“园林六则”，正在他所策画的如皋如园(如皋市计议筑设策画院办公楼)、南京微园书法美术馆都有所映现[5]。其余，李兴钢[6]、柳亦春[7]等一批筑设师也正在主动搜索，从古代园林中得到对筑设策画的启发。

　　正在筑设界从古代园林中主动撷取手腕并转化为策画推行的同时，今世的人居情况营造对古代园林营造相对无缺、直接的承续也加倍明显。较早获得闭怀的是海表中国古代式园林的兴筑，这成为中国园林文明获得承认的一种记号，自20世纪80年代以还已筑突出50处[8]。同时，民间私家造园加倍畅旺，目前紧要聚积于经济文明相对发扬的长三角和其他东南沿海区域，但尚未获得学术界的遍及闭怀1。这些来自社会群多的繁荣需求，闪现了古代造园正在民间存正在着确凿的内正在动力。民间造园紧若是自觉的，专业职员的插足相对较少，不表，今世的职业策画师也正加倍主动地介入到造园推行中，如近年实现的上海八分园[9，64]、南宁容园[10]等。正在这些以较为古代意旨的“园”为对象的营造以表，直接拥有古代园林气概的大多景观或栖身区景观营造更是广博，且有加倍畅旺的趋向。

　　能够看到，中国古代园林曾经离开了20世纪80年代一度经受的是否“曾经没有性命力”的质疑[11]，对其正在今世策画营造中或直接或间接的承续正获得史无前例的热中闭怀。云云的实际，对古代园林的史乘表面切磋提出了更高的条件。除了对史乘情景的知道，史乘表面切磋正在观念和道理方面的剖释对付今世策画研究联系题目也拥有根柢性的效力。供应云云一种坚实的知道根柢，是园林史乘表面切磋的根基职责。

　　对付前者，如潘谷西所指，“景”是园林(以至更局势限的“景象园林”)的中央实质，是其“魂灵”[12]。对付后者，刘敦桢正在姑苏园林切磋中引入“空间”的观念后[13]，因其与新颖主义筑设的相干而急迅获得筑设界的担当，如鲁安东所指，“它为一种既新颖又民族的史乘劳动供应了一个有力的先例”，于是“中国园林被翻译为一种延展的触觉空间”[14]。这两个观念也成为今世推行中的表面根柢：直接承续的古代园林推行根基上盘绕着“景”来开展，如借景、对景、框景、障景等观念被直接行使于策画营造；而“空间”则“行动筑设推行的根柢”成为古代园林正在筑设策画中最有力的器械性的手腕，中国园林成为“闭于空间解决的策画技巧的宝库”[14]。

　　近年的少许切磋对以往的“景”和“空间”的知道举行了反思。对付“景”，冯晋指出，今世对园林营造中“景”的观念和用法根基上是视觉方面的，但这只是“景”正在史乘上的意旨古代的一幼个人，比拟于园林史的雄厚，今世知道显得视野窄幼且缺乏深度[15]。对付“空间”，鲁安东的切磋出现，由于多个首要观念的误读，中国园林被简单地套入新颖空间，使得中国园林中少许首要的体验特性被看不起[14]；而对付空间剖释所依赖的筑设造图本领，冯仕达则指出其对付剖释中国园林的极大缺陷[16]。所以，对古代园林的表面知道正在根基观点上需求举行首要调节。

　　近来对中国园林的少许新的表面功劳能够成为这一劳动的器械，越发是对“景境”观念的新研究。杨锐将“境”行动今世景象园林学科表面中知道中国古代园林的主旨观念，他指出“景是视觉感应，境乃身心体验。境是情与景的交融”[17]；王绍增长一步阐释，“景”是“从一组客体的表部对其审视的画面。以视觉为主，人正在景表”，而“境”是“正在一个空间的内部对其的感应，是各样感到和知觉的归纳，人正在境中”；“景与境是能够彼此转化的：从表面看去是景，进去感应是境；从情景来看是景正在境中，从创作来讲该当是景从境出。”[18]以此“境”的观念为最主旨内在，“境其地”以至“营境学”成为今世中国景象园林学术表面的了得劳绩。以归纳游人身心体验之“境”为主旨，同时贯串向来受到闭怀、行动根基鉴赏对象之“景”，二者合成的“景境”，能够成为更为无缺、深切的切磋对象，这正在今世园林表面切磋中也是一个与史乘线]。因为“景境”的观念来自古代自己，因此能够更为贴切地正在古代本身的语境中剖释中国园林，从而得到更为深切的功劳。

　　正在以“景境”行动根基知道途径的同时，笔者对付园林史切磋的少许研究功劳，如对景物多样性、画意营造、文明审美等题方针切磋，也有帮于对“景境”知道的深化与调节。从而，正在反思以往对“景”的视觉性和空间的知道，并对“景”与“境”的根基观念举行商讨的根柢上，本文将对中国古代园林“景境”的观点和营造题目举行探求，正在中国园林史的情境中，从景、境、意三个层面举行开展。这一探求既闭怀对古代园林的深方针剖释，也闭怀与今世的园林手腕研究的契合之处；盼望对中国园林史乘表面爆发新知道的同时，也为今世的策画营造供应大概的鉴戒。

　　今世对古代园林中“景”的知道根基上是视觉角度的，如前引述的“景是视觉感应”、“景”是“从一组客体的表部对其审视的画面”，这也与今世筑设学的视觉剖释方法相闭，“新颖学者奋发将景等同于视觉，从而让它不妨用正在空间中定位视点(它们被默以为筑设所正在的地位)，及它们对应的景观之间的隔绝、比例和构图来加以剖释和计议”[14]。今世时髦的“景观”一词，更深化了“景”的视觉属性。

　　而进入到园林史中，即使视觉确实是个中首要的方面，但“景”的内在要雄厚得多，就感应体例而言，“景”是一种调动各样感官的全身心感知，如“声景”就瑕瑜常首要的方面[20]，更首要的是，“景”与人正在主观方面的心灵性密不行分。下面通过两个园林史情景的案例来注明“景”正在超越视觉性方面的首要性，而且进一步正在史乘演进中知道“景”的内在成长。

　　案例其一是明代园林中一度常见的以植物为筑设的造景。笔者曾有过商讨，正在1516世纪的江南，较为时髦一种“以树为屋”的园林造景情景：将正正在发展的植物举行卓殊解决，将其视为筑设物而成为一景。个中最了得的是“柏亭”(又称“桧柏亭”)使用正正在发展的四棵桧柏树，将上部举行绑扎勾结而造成处所空间(图1)，其不只被视为筑设景点，并且被给予深远的文明意旨[21]。除了柏亭，柏树还能够组成其他修筑物，如柏坊(图2)、柏屏(图3)、柏门等。而植物的品类也不限于柏树，乃至各样花草也可有结为空间处所的营造，各样花屏(图4)、花垣(图5)等植物修筑，更是常可正在各样园记、园图中见到。且以上各类，还能够举行组合造景[22]。能够看到，这类以植物修筑之景，不只种别和方式雄厚，并且因为植物自己种类多样及持续发展的特色，所成方式是不固定的；而从文件来看，赏析中所闭怀的紧要并非视觉方面的本身样子，或某种组合的方式组成，而校正在于以植物云云的天然物，通过筑设的方法造成天然的气味气氛，其核心是人能从中更敷裕地感应到天然、获得心灵上的满意[21]。

　　其二是晚明以前遍及存正在的“方池”造景。笔者也曾陈述，巨额史乘文件与图像注明，差异于今日正在江南园林遗存中所见到的以天然原委为主的池岸方式，史乘上存正在着巨额水岸平直的方池情景(图6)；方池与曲池一道，都是常见的理水方式。对园林方池的鉴赏，原来不正在于视觉上平直池岸的方式，而正在于对池面的获取、对水景的鉴赏，越发是从天光云影、萍动鱼游等水景所得到的对付天然的实质感应。与常为使用已有天然水体而成的曲池差异，方池普通是新凿的池塘，因其营造纯粹、本钱较低，且庇护较易，而紧要成为一种适用上的抉择，根基与视觉上的方式鉴赏无闭。[23]

　　这两类案例都注明，史乘上园林之景的营造，往往并不正在于视觉的方式，而校正在于人的实质对付天然的感应以及心灵的愉悦。唐代白居易以“写意”一词状貌这种鉴赏体例，对其后园林史的成长影响深远[23]。

　　对付中国园林中“景”对视觉性的超越，咱们还能够进一步知道史乘上的成长转变，从而确凿剖释“景”的雄厚史乘内在。“写意”内在的转变是这一知道的闭节，个中，一方面是人对“景”的心灵性体验内在的雄厚转变，另一方面是视觉方面首要性的转变，后者能够疏解“以树为屋”和“方池”造景正在晚明今后的周围化，也能够疏解今世对景的视觉性认知的史乘来历。

　　就景的内在成长而言，依据冯晋的切磋，拥有今日景观意旨的“景”字是从中唐白居易时间起初被巨额利用，唐代“园中之景的根基效力正在于鼓吹人的主体与天然运动之间的互动，使人抵达圆满的心灵形态”[24]，这正能够行动对白居易“写意”观念的疏解。尔后闭于园景的观点正在史乘上持续成长，正在宋代，对“景”的知道从唐代的“特定年光的鉴赏”拓展到“四序之景”，并将其“行动一个集体的更广博的观点，从中将宇宙之道视为心灵涵养的终极倾向而返回人实在凿性格，而四序之景也成为宋代造园最首要的中心”，这与宋代新儒学对“理”的探索相闭；正在明代，人们更闭怀“园景营造中人的心情的夸大”，这正在计成《园冶》中获得昭着闪现，这与心学的影响相闭[15]。能够看到，将表正在天然与人的实质联系联的“写意”永远存正在，而内在则获得成长半岛娱乐。

　　正在晚明光阴，跟着造园中“画意”观点的异军突起园林，对景的方式闭怀蓦地上升[25]。冯晋指出早期“景”的利用是从诗歌起初，受到诗的庞大影响，而诗紧要不是视觉的，所以“景”的观念远不限于视觉；晚明今后，跟着山川画对造园的影响占领主导，珍视视觉方式成为园景营造的首要取向，如清初李渔的“便面窗”就简直齐全是视觉上的探索，而不见如计成那般对“情”的夸大[15]。前述中并不闭凝望觉样子的“以树为屋”和“方池”正在晚明今后渐少，与鉴赏体例的改造是联系的。今世对“景”的知道“等同于视觉”的偏向，也能够从中获得史乘的疏解，这与清代以还的知道体例是有某种延续性的。

　　今世对“景”的非视觉性方面的忽视，即使能够加以史乘剖释，却并不虞味着自己的合理，这不只丢掉了史乘上中国园林正在“景”的观点和营造中也曾蕴蓄积聚的雄厚内在，并且就晚明以还的造园史而言，也只是一种局部的延续。晚明造园中确立的“画意”，其要义不只正在“画”，也正在于“意”，也即是闭怀景物视觉性的同时闭怀人的心灵方面，因此计成珍重画意，也同时夸大内神志感，如“兴适清偏，怡情丘壑”[26]243，这也注明“写意”观点已经正在延续。正在清代，景的方式闭怀成为主流的同时，以往“以树为屋”和“方池”云云不珍视视觉样子的鉴赏与营造仍有延续。对付以植物行动修筑物，如清中期袁枚的南京“随园”中也又有“古柏六株，亘蟠成偃盖，因之缚茅”的“柏亭”[27]364，而树屏、花垣云云相对纯粹的做法正在园林文字和绘画中也仍可见到[28]；对付方池，这种仅闭怀水景而不闭怀样子的观点，正在沈德潜《勺湖记》、韩是升《幼林屋记》等园林池景的记述中仍懂得可见2，而就造园实例来看，即使正在姑苏城中，也仍有曲园(图7)、万氏花圃(图8)等多处园林方池的营造并遗存至今。可见画意并非将写意鉴赏齐全代替，二者联合成为了江南园林的内正在审美，闭怀天然景物对实质感应效力的写意鉴赏仍是江南园林文明的深层观点。

　　对中国古代园林中“景”的雄厚内在的剖释，可认为今世的营造推行供应新的思绪。

　　以往将“景”作视觉性认知的古代园林推行，往往偏向于方式上的承袭和鉴戒。因为“将景注解为观”，“景”被简化为视觉对象而受到剖释[14]。“景”的视觉方式起原，紧要依赖于现有园林遗存(尤以现存江南园林最受闭怀)，而那些更巨额的现已不存的园林史实质则根基被忽视，因此正在景物抉择上较为节造；景物方式及组合解决，则较为依赖视觉剖释手腕的总结，乃至直接采用现存园林的体例，映现开始腕上的程式化和成就上的气概化。这种表正在视觉方式的熟练操作，却往往与人的实质冲动无闭，与园林的起点已相去甚远。

　　当咱们知道到园林之景有着超越视觉的首要内在时，能够从园林史中得到更广阔的视野，这不只正在于更为多样的景物及其营造体例，校正在于一种与实质相干的对造景的自正在、绽放的立场。畴昔述对园林史案例的知道中能够看到，“景”的要义正在于人的实质从中得到天然的感应，以视觉方式映现及其他感官体例所感知的景物实质，是一种疏导表正在天然与人的实质的引子，其组成体例是自正在、敏捷的。这正在“写意”的鉴赏体例下越发这样，而即使是“画意”的鉴赏珍正视觉方式，其重心已经正在于人的实质从中的感知，方式创建自己已经条件如画家般无羁绊的自正在。

　　从深层的文明角度来知道，这种自正在的园景营造立场与文人对园林内正在的自正在探索是一脉相承的。以“隐逸”为深层底色，文人的园林理思探索恰是这种无拘谨的自正在；景物的方针，正正在于实质无羁绊的自适。因此不执拗于特定的种别与气概方式，恰是以文人园林为引颈的中国园林的真正古代。

　　这种夸大非程式化景物方式的自正在、绽放立场，正在计成的《园冶》中有着对“得景无拘”[26]47、“景到随机”[26]51的一再夸大，郑功臣正在《园冶》“题词”中的“计无否之转变，从心不从法”[26]37，珍重“心”的首内陆位以及自正在的“转变”，而将实在营造之“法”置于较低方针，也能够成为这种营造取向的注明。正在今世切磋中，如朱光亚对中国园林中“拓扑干系”的切磋珍重干系而非实在视觉样子自己[31]，冯仕达对姑苏园林中“空间深度的非巩固性”“标准的笼统或者差异等”等方面的景物视觉的切磋功劳[30]，都有帮于对程式化、气概化造景的废除，也能够成为这种自正在营造取向的手腕资源。

　　与这种非程式化的自正在造景取向联系的还相闭于“天然/人为”题方针再研究。受到西方文明中将天然与人为截然二分的影响，今世少许观点以至推行中，将中国园林“虽由人作，宛自天开”的探索，剖释为尽量裁汰人为印迹的视觉成就。然而畴昔述园林史案例中可知，对付景物类型的抉择，为了更好地抵达一种天然的气氛感应，并不会执拗于特定的种别，而是能够自正在地逾越植物与筑设、天然与人为。人为营造的柏亭、花垣等是为了营造出更佳的天然体验气氛，而貌似“人为”的平直池岸也并不组成对“天然”水景鉴赏的任何困苦。对付天然与人为干系的题目，笔者也曾论证，差异于西方二元论思想体例下的彼此排斥，“中国古代园林文明语境中的天然景物与人为营造犹如太极图中的阴阳二极，普通不行差别且彼此效力，天人之间的干系既非对立的相分，也非无区其它合一”，而是既能够有彼此效力，也能够有协调的相调”；而且，“正在有若天然宛自天开的景物营造的同时，人的存正在、运动、体验也同样受到珍重，人为的筑设处所筑设即为其显示，二者正在观点层面不存正在根基抵触，而是探索协调相处、相得益彰。”[32]能够看到，人为营造闭节不正在于其自己行动景物，而正在于对天然的有用彰显，让人更好地感知、体验天然；正在“虽由人作，宛自天开”中，以“天开”的感知为方针，“人作”是须要的，二者亲昵相干。这一观点，也可认为造景的自正在取向去除不须要的困苦。

　　今世的古代园林承续营造中，也正召唤着以景物方式的自正在来得到园景的新意。如贝聿铭正在姑苏博物馆庭园中的画意假山的营造(图9)，冲破了纯粹的景物仿照和旧有的假山气概，而营造出能从中得到山川之意的感应和联思的新“景”，是拥有创意阐明的佳例，也恰是古代园林中自正在立场的映现。

　　今世筑设界所闭怀的“园林手腕”，也有着对样子自正在性的知道，如王澍以为，“筑设若思和天然协调，就不必夸概略积的表形”[2]；人为物与自然物的不断性，也正在王澍的“无论山水树石，花卉鱼虫，人造物事，都被等价对于为天然事物”[2]的知道中有所显示。董豫赣的“从存在而非造型的视角，或能反推中国古代筑设造型的存在内在，而非再一次将中国庭园视为新一轮的中国式筑设造型的空间符号”[33]，“中国园林根基没有一个卓殊的气概样式，它惟有一种理思的存在场景”[34]，也是将闭涉着人自己的雄厚自正在的“存在”而非程式化的“气概”“符号”视为古代园林更为闭节的个人。这些也恰是今世园林手腕与园林史认知所契合相干的所正在。

　　半岛娱乐，通过史乘积淀而有着雄厚的寓意；受此影响，正在园林文明中，“境”也成为主旨闭节词，越发正在近来的景象园林学表面中加倍获得珍重。李开然通过对史乘观念的梳理，总结出景象园林的“境”有三种方针，“物质的情况、事情的情境、熨帖于内正在的景观心绪”，终末这一方面(所谓“妙境”“佳境”)恰是古代园林所要探索的最高方针[35]。杨锐正在视察了“境”的根源及其正在文明和科学界限的字义拓展后，提出“境”具有“空间、年光和人的三反复合字义机闭”，并可正在新颖和科学的语境中雄厚、拓展，成为景象园林学中的“元观念”[17]。王绍增将“境”总结为“盘绕主体并与主体互动的有昭着特色的多维空间”或“主体四周并与主体互动着的一概存正在的总和”[18]，夸大人的主体正在个中的主旨身分。贯串史乘上对“境”的用法以及今世的切磋功劳，中国古代园林中“境”的最大特点正在于人正在园林中所得到的全方位感知和情思运动，“境地”“意境”是常用的组合描写，而得到“境”的体验成就恰是园林营造最首要的探索。

　　前述对“景”的知道，对“境”的剖释有首要意旨，二者干系亲昵。因为“景”自己有着多样的感知体例，并与人的实质亲昵相干，“景”与“境”的干系并非如“景是视觉感应，境乃身心体验”“从表面看去是景，进去感应是境”那样纯粹对立或肢解，该当举行新的调节和剖释。人能够正在景表，也能够正在景中当景正在人以表，确实紧要以视觉来感知，无法造成“境”；而当各样景将人包绕、重溺，人通过视觉、听觉、嗅觉、触觉、温湿觉等各方面的感官举行整合式感知体验，并激发心情和思想运动园林，就造成了“境”。比力而言，“景”加倍广泛多样且方向某种实在的感知，而“境”更方向归纳、集体的气氛。“境”的造成需求有将身体重溺于内的多样“景”的归纳体验，与此同时，从“境”的方针，更能猛烈贯通到“景”的特色，即“景从境出”。童寯的园林三境地最高方针的“现时有景”[36]，也可剖释为正在“境”中无时不正在的“景”的映现。由此观之，姑苏博物馆画意假山虽然是佳“景”，但因为只可作表正在视觉鉴赏，还未进入“境”的方针；而寄畅园中的八音涧，不只峡谷之视景将人包绕，且有潺潺流水的声景将人重溺，加优势之清冷的温觉、石之坚硬的触觉，以及身体反转上下的行进感知，综而造成“忽忽正在万山之中”的真山川内游观的雄厚体验，则是“境”的线]。

　　对“境”的进一步知道，还要贯串今世园林表面中常见的“空间”题方针反思。与园林中“境”联系的剖释以至营造，常以与情况感知有好像的“空间”观念来举行，如引论个人提及，这一体例曾经受到质疑。鲁安东指出：“即使新颖主义将园林翻译为空间也曾有着首要的史乘效力，而且供应了一种通过筑设学来剖释园林体验的操作性模子，它的有用性有待进一步商榷。”[14]而西方新颖主义的空间观，来自于“笛卡尔的二元论和牛顿的匀质的、各向同性的、无穷的空间”[38]，这与珍重人的主观感知的古代中国知道体例是针锋相对的。对付西方切磋者以空间观念知道中国园林，冯仕达知道到个中的欠妥观点或预设，如“将园林剖释为实体和空间的概念”，以及“对付旅径的剖释是基于空间中的客体化的人”“正在园林中挪动即为正在空缺空间中挪动”[39]。其余，冯仕达还指出了切磋器械与空间剖释的干系：“西方筑设造图本领将空无和同质的新颖空间观念引入中国园林的切磋当中”[16]。

　　那么，放弃不相宜的新颖主义空间观后，要通过若何的途径来进一步知道和营造园林的“境”?鲁安东实在剖释了新颖主义园林观中“将空间视为视点和寓目道途的动态组合的手腕”，指出对中国园林的三处误译[14]，个中对“景”的误读前已有述，而对“处”和“游”的误读可对应于“赏玩点”的“静观”和“赏玩道途”的“动观”，对这两方面的检视也能够深切对园林中“境”的鉴赏与营造的剖释。

　　人的身体相对静止的“处”的园境体验，正在中国古代园林文件中最为常见，如“参多妙”[40]，极好地映现着前述“写意”的鉴赏。个中有两类处所的“境”最为明显：其一，情况相对内向，视觉成就相对有限，敷裕调动了种种感官举行感知，有着猛烈的气氛感(越发是“幽境”云云的表达)，这时人的实质运动往往映现为人道的内省；其二，情况相对绽放豪放，以视觉感知为主，各样遐迩之景集体贯串，这时的实质运动往往是联思与心情的激勉。柳宗元的“奥如”和“旷如”大致能够规范地概述这两类园境。

　　第一类处所相对更为常见，如鲁安东著作中所陈列的姑苏拙政园梧竹幽居亭和留园濠濮亭即是规范：对付梧竹幽居亭，“通过袪除与表界的视觉相干，这个亭子夸大着内向性体验”，这一“幽居”的“寂寞则有梧桐和竹这两位天然朋侪稍加安抚”；对付濠濮亭，“亭子向表的视觉受到限定，体验者的防备被吸引到水面之上”，并通歇宿晚的“掬月”或与史乘文明相干的“濠濮”贯通天然的气氛[14]。这些都是更珍视内省的境地体验。前文提到的史乘上江南园林中常见的柏亭和方池之景，也能够从这种“境”的营造长举行知道。柏亭行动能得到人处于内的感应的处所，越发受到怜爱，如文征明《柱国先生真适园十六咏》中对王鏊“真适园”中“寒翠亭”有“轻风一以摇，翠阴寒簌簌”的诗句表达气氛感应[41]。而方池的核心齐全不正在于池的样子，而正在于通过水景及联系各样感知及运动所获之“境”，如祝允明《吹绿亭记》的表达万分规范：“钱氏有大圃焉，一方池居前，旁为亭面东，轩豁疏彻，彻不受一泥壒入。坐栏临流，四檐草木，发火蓊合，翔禽交呼，波菱水葓，膏碧乱掷，游鳞潜鬛，往往拨剌，进出水面。水痕散而为罗，激而为珠，澄而为练。一坐便废，日夜痛快之余，取五柳先生巾，漉姑苏莲斑白，时咽饶州一白。旋入池采菱，剥莲菂饱啖。手自垂纶，钓鲜鲂。兼洞庭橘子皮，酒烹之以荐。抱阮咸，作一两曲，熙熙而醺，冥冥而眠。抬头看碧落，高歌归去来，歌已长啸流云数声，却梦与点也，接与沂雩一境，然后寤。亭之趣，粗心这样。”[42]固然是一片纯粹的水面，人们却能够贯通到各样雄厚风景，伴跟着喝酒、采菱、剥莲、作笑、高歌、酣眠等运动，归纳成一“趣”境。

　　其他好像的个人园境正在文件中也巨额可见。如水木映现的幽境，文征明《拙政园诗》中，对“湘筠坞”的描写是“修竹连亘，境特幽迥”，“深浄亭”则“面水花池，修竹环匝，境极幽邃”[43]；焦竑《冶麓园记》中“陂尽，折而南向，一轩踞焉。把杯临流，耽搁月上，则然别一境地矣。澄碧如镜，空中靓洁，倒影插波，下上异态。时冶城笙箫歌啸，自天而降，与水声林木相应答。”[44]75这种幽境也能够由山川营造造成，如娄坚《曹氏北郭园居记》中“轩背三老树，面列湖石，为幼山，水槛僻正在西南，幽复如别境”4，江元祚《横山草堂记》中“藏山舫，两崖相夹，如泊富春山下，境最幽绝者”[44]219。此表又有纯粹院子中的植物所造成之境，王世贞《约圃记》有“庭有老梅数树，轩承之，凡三楹，中楹正受梅，当花时，目境与鼻观竞新”5，花开时的视觉之景与嗅觉之景联合陪衬出境地。

　　这些以幽僻为主的个人、内向的园境，固然往往营造并不丰富，视觉感知也有限，但激发的内神志感意趣却可颇为广远，王世贞正在《幼祗园幼憩用陶韵》中有“境迩意乃远”之句6，《弇山园记》中也有“所入狭而得境广”[27]144，表达出对这种“境”的满意和夸奖。

　　而旷远之境，往往并不易得，但即使有前提营造，仍旧可得极佳的成就。其营造的体例，能够是大片水面，如王世贞《游金陵诸园记》中记“凤台园”，“其右则幼沧浪，大可十余亩，匝以垂杨，衣以藻苹，鱼跳波，天鸡弄风，皆佳境也”[27]163；也能够是园表借景，如江元祚《横山草堂记》：“阁之南又有轩，结境虚敞，桐阴藓石，修饰阶前，竹露松风，时送秋响，更枕幼涧，朝夕沸声，非特眼界闲远，抑且耳际多韵，偶题曰悠然见南山，取其面山而悠云耳!”[44]219这里，园内的造景和园表的山景联合效力，更为归纳。更常见的是正在园中高处(假山或楼阁)所得之境，如潘允端《豫园记》：“南山最高处，下视溪山亭馆，若御风骑气而俯瞰阳间，线王世贞《弇山园记》：“登高而望，万堞千甍，与园之峰树，高下高卑皆瑶玉，目境为醒。”[27]132王世贞用“目境”一词，表达了视觉为主的感知特色。这种“远境”正在晚明画意造园中越发受到珍重，如王世懋《游溧阳彭氏园记》中的两段描写：“余与诸君坐亭中望，隔河萑苇，深若无垠，叹赏久之”“亭所临即向所游澄潭北面也，对望南岗，竹树葱芊，烟水下上，又别是一境矣”。[44]96此“境”正如元代山川画家(越发是倪瓒)的“一河两岸”式规范画风，“深若无垠”则更明了表达出山川画中极为珍重的深远探索，“叹赏”则表达出由此所激发的如山川画鉴赏般的猛烈意趣。

　　对付“游”，鲁安东指出并不行将此纯粹注解为“运动”，“运动”体验背后蕴涵的是一组新颖的身体-空间干系，这会消解中国园林的诗意[14]；冯仕达指出，正在中国古代语境中并没有“动观”的用法，园林文件中的“动”往往并非身体体验，而是实质感知的层面(个中消息是交错的)[39]。

　　那么即使放弃了空间运动的视角，对付行动古代园林中的首要鉴赏体例、涉及身体运动体验转变的“游”，怎么对“境”的知道和营造爆发意旨?对此，最初要剖释园林中珍重游观体验的史乘转变，而且贯串“画意”的深切知道来举行剖释。

　　从史乘的角度，晚明江南园林的营造，不只正在景物方式成就方面有着首要改良，也对游观体验方面映现出史无前例的珍重，映现着园林之“境”的成就筹备的新意[45]。从这偶然期起，园林中的“游”自己的体验及其转变的首要性被大大擢升，对付“境”的感知爆发了少许新的与身体运动体验转变联系的表述。既有渐入佳境的节律体验，如汤宾尹《逸圃记》中“复而西，土阜回互，且起且伏，且峻且夷涤游氛，栖灏气，游者疑入深山密林焉”[44]90，这是园中山林营造而成的气氛渐变；也有对“境”的突变体验的夸大，如王世贞《弇山园记》中“至此而目境忽若辟”[27]135、“忽眼境豁然”[27]140的提法，揭示了从相对局促空间转入豁然明朗境地的戏剧性营造，王世贞的少许诗作中如“忽转六合开”7、“径穷胜自出，地转天亦豁”8等，也昭着表达了对这种无意体验成就的惊喜与玩味。除了这种正在文件实质中流显示的游观境地的体验成就，晚明还第一次显露了将园林中实在动态游观经过行动吟咏对象的诗文，园中游观自己有了独立的鉴赏意旨。[46]

　　这种以动态游观举行园境体验的内正在促进，与晚明时确立的画意造园方向息息联系。画意造园不只擢升了“景”的方式方面的劳绩，也推动了“境”的深化成长。《园冶》中的“境仿瀛壶，自然丹青”[26]79，就明了把“境”与“画”二者相干起来。这里要知道到的是，画意不只通过视觉方面的造景鼓吹了境的体验，也有着超越视觉方式的方面，正在动态体验方面临园境的体验起到了首要的效力。

　　“画意”是今世对古代园林剖释的一个中心，常与“画面感”的视觉方式感知相相闭。正在以往各样相闭画意影响造园的知道中，对付实在例园手腕，根基上都聚积于园林正在视觉画面成就的闭怀(如归纳的构图、细部的皴法等)，个中万分规范的是以“框景”将三维景物“压缩”造成为二维的画面成就，即使相闭于方针、深度等与空间联系的闭怀(如“三远”等)，其已经是从表正在视觉角度开拔，而未涉及空间的动态体验。

　　而晚明光阴的园林“景境”的动态体验与山川画意有着亲昵的相干。笔者曾有陈述，中国的山川画意，毫不只仅意味着对画面、构图的鉴赏，还重正在心灵性的漫游；正在山川绘画表面中，无论是画家的创作仍旧观者从画中的所得，都不是静态的，而是需求“游”的存正在。对付山川绘画，郭熙的“可行可望，可游可居”注明确动态的年光性认识对付山川画表示的首要，宗白华的“以大观幼”则揭示了深层的创作道理。没有固定视点、基于动态体验而造成的绘画，对其的鉴赏也天然是一种随年光而动态夷犹的闭怀。而当确立画意成为园林的方向，画意的道理对园林的鉴赏也随之爆发深方针的影响，从着重闭怀单个离散景点中的静观，到逐步闭怀动态的游赏，行进经过中的体验成为首要的鉴赏实质。晚明江南园林中山川游观空间体验的新意，正与画意方向息息联系。画意历来不单是相对静态的方式闭怀，还正在于年光性的游目骋怀；显示于园林，则正在于动态行进中的感知体验，从而使得园林游观体验得以史无前例的雄厚。对此，《园冶》中有着“拟入画中行”的表达，并有“信足疑无别境，举头自有蜜意多方景胜，咫尺山林”的实在阐释。[46]

　　能够看到，因为晚明以还的园林动态游观之“境”与画意的亲昵干系，对付此“境”的营造，需求对古代山川画意有深切剖释和鉴戒。如冯仕达所言，“前代们正在理念上固然保存了园林与绘画的相干，而正在剖释现实体验的层面上不免淡化了中国绘画所传递的非透视成就正在园林体验中的效力”[30]，咱们需求从新剖释园林与绘画的相干，以超越静态的、平面的体例来从新知道“筹备地位”等体例，从而为园林之“境”寻找到有用的营造之法。

　　行动中国古代园林中的一个闭节观念，“境”能够成为园林营造的倾向和手腕。

　　以往的空间及其剖释手腕，即使不妨供应少许知道上的器械，但正在很大水准上忽视了人的体验感知(越发是多样感官知觉)。“境”的这一起点，也更珍重筑设及联系修筑物(如墙、门洞、窗洞等)的筹备而相对忽视水石、花木等天然景物的归纳效力，从而减少了园林使人实质感应天然这一最主旨的意旨。而以得到扫数感知的“境”为倾向的“入境式策画”正映现出其意旨。王绍增描写这一策画经过为：“正在清晰园林性子(园说)的根柢上，进入确凿现场时空情况中侦察研究(所谓相地)，通过联思空间来摆设景物(立基)，塑造意境，结构游线，终末解决工程和艺术的细节”[47]。这一手腕也称为“时空策画法”，不单是策画阶段的把控，还需求“依据现场的成就持续删改己方最初的构想”。[48]这一策画思想也被称为“以境启心，因境成景”[49]；这一入境式策画正在今世也已使用于筑设师的实在推行，显示出正在实际中的有用性[10]。而通过深切商讨“境”的特色，还能够进一步从“奥”与“旷”等角度营造出“境”的多样性，而且通过对画意的深切剖释，将多样的“境”以动态、转变的体例举行体验。今世筑设学的园林手腕商讨中，如董豫赣所探索的“好手望居游里就能感知的空间诗意”[4]，就与此倾向无别等；王澍一再夸大以园林手腕所要营造的是一个“宇宙”[50]，这也恰是中国古代园林中“境”的理思所正在。

　　正在折柳探求了中国古代园林中的“景”和“境”之后，此处对二者的一个联合特色举行核心孤单商讨：

　　无论是“景”或“境”，都有着深层的心灵性的一壁，这正在古代语境中往往被称为“意”。

　　文人造园越发珍重“意”，其不只正在品赏园林中必不行少，与策画营造也有着亲昵的相干。

　　正在前面的商讨曾经提及，早期园林中对“景”的知道受到诗歌的庞大影响，因此心灵性的诗意灌注个中；至晚明时画意造园确立，画意不只正在于画面自己，又有山川画背后的心灵意趣。正在“境”的鉴赏中，这种诗、画的心灵内在往往被称为“意境”，如陈从周所言，“园林之诗情画意即诗与画之境地正在现实景物中显露之，统名之曰意境。”[51]“意”又有更为广泛的观点性内在，正在史乘文件中，“意”与“境”的相干又有“意与境偕”“意与境会”等常见提法。[52]

　　从中国古代园林策画营造的角度怎么表达出“景境”之意?景物能够获得实正在的操作，为以往以视觉为主的策画所紧要思量；空间观点虽不尽实用于中国园林，但也能够通过正交图器械等的操作而获得肯定的成就；然而“意”好似虚无缥缈，更多依赖鉴赏者的涵养，对其合不测达确实极具难度。本文从表正在的文学品题和内正在的文明审美两个方面测验举行商讨。

　　人们对中国古代园林中心灵性的心情及深层文明观点的感知，除了景物自己直接触发的愉悦等心境，往往通过落款、匾联、诗刻等文学品题的方式，进一步开展史乘文明的联思而得到，这确实需求鉴赏者具备肯定的文明涵养。

　　品题可取意于诗、词、歌、赋、文等种种文学方式[53]，能“为游人点出景观的美学特色”，更“使物景得到象表之境、境表之景、意在言表，得到魂灵和发火，人们得以涵咏乎个中，神游于境表”[54]。就其雄厚的文明实质而言，有两类品题越发常用：一是文明符号，一是史乘典故。仍以前面提到的造景为例，“柏亭”的营培养含有较着的“意”。明代江南园林中所见最早的柏亭纪录，是正在15世纪中期姑苏刘珏的“幼洞庭”园林中，其以“岁寒窝”定名，获得韩雍《刘佥宪廷洞庭十景》等诗作的吟咏9。“岁寒”之名昭着有着“比德”的文明符号意旨，因松柏能经受极冷而常青，而被给予高介之士的德性情操；这正在其后对各样柏亭的品题和诗作中屡屡显露，也是此树被用于造景的一个根基来历。与此同时，这种以树木为亭屋的做法还存正在此表的史乘典蓄谋旨，明中期姑苏文人首领吴宽的宅园有“树屋”一景，据其诗作，是对东汉时知名蓬户士申屠蟠“因树为屋”典故的跟从，表达出隐逸的探索[21]；到了清代，袁枚“随园”中也明了写有“清阴匝地，筑室其下，取申屠蟠故事，撰额曰因树为屋”[27]363。再以“方池”造景为例，固然池岸的方直样子自己并非鉴赏对象，但南宋大儒朱熹的“半亩方塘一鉴开”使方池风景为后代所效仿，如明中期王鳌正在《天趣园记》中记述，园中一景就直接名为“方池”，并有“汪洋数顷涵天光，昔人曾赋半亩塘”的明了典故援用，表达了对先贤的跟从，并激发哲思[55]。其余，园林理水中还存正在“曲水”的方式，为天然原委的溪流或水沟，这往往与“曲水流觞”这一文明典故相闭。

　　对付品题筑设所映现的园林之意，要防备与“景境”体验自己的契合与擢升，“题写的文字并非附加于园林之上的意旨方针，而是限度和表述着主体参照点。它们不只鼓吹对处所的体验，同时邀约人的心灵并促进它超越体验形式自己”[14]，品题不是纯粹的文明符号，而是与感知体验相相闭；品题的意旨内在也并非死板固定，而是正在巩固开始之后绽放式激发，要摒弃如“景象元素的意旨是固定稳固的”“符号主义”的知道体例[39]；品题起到的效力是对人的心灵层面的触发，因为差异的鉴赏者主体、差异的心绪，以及景物自己的转变(如季候、气候、时段的分别)，触发的指向、水准天然会有所差异。而无论怎么，品题对心情、联思，以至更深层诗情画意的触发，对付深化“景”的鉴赏园林、鼓吹“境”的造成园林园林，都有着首要的效力，不然园林的营造便不无缺，这也恰是童寯《江南园林志》中纪录常熟燕园时，称当年归氏售园尽撤个中题咏匾联为“大难不减于兵火”的来历所正在[36]33。由此观之，姑苏博物馆假山虽具画意，但缺乏起到进一步触发效力的品题，就古代造园而言，还不敷无缺。

　　文学品题代表了园林营造中的表显之“意”，其余又有并不直接含之“意”，其属于更为深层的文明审美，处于首要的根基身分。

　　即使对此看不起，便无法得到真正的“景境”鉴赏、亦无法以此为依托来展开营造。这里以园林中广博存正在的石景为例来开展注明。

　　石景的筑设与鉴赏是中国古代园林中简直必不行少的实质，然而今世对其的审美却紧要阻滞正在表正在样子，越发是最受青睐的太湖石，普通仍以瘦、皱、漏、透之类的样子轨范举行品赏，少有进一步对更深层文明审美内在的闭怀。李树华梳理了我国历代园林石景鉴赏的进程，提出“近山形石、远山形石、气象石以及纹样石等四类园林山石的欣赏法”[56]，这些都是样子方面的总结，尚未涉及进一步的内正在审体面念。近来的少许切磋起初反思以往的方式知道，如董豫赣挑剔“以米芾的瘦、皱、漏、透四字品石、品山，已成麻痹教条”，并从“视觉的洞庭与身体的居游”两个角度从新审视，但较少涉及“意”的层面[57]；李倩倩冲破了置石自己样子的知道，防备到石景对付园林之“境”的意旨，以为“园石是根植于现实天然而来到理思天然的一种引子”[58]，但对付“理思天然”的美学特点尚欠实在注明。本文以李树华总结的四类园林山石欣赏法中的“气象石”入手，自表正在方式进入到内正在文明审美的知道，再进入更遍及的石景、山景以至集体园景的剖释。

　　对付石景中的气象鉴赏，笔者曾对个中极为广博的“动物象形”体例的赏石举行过陈述。[59]概而言之，对山石作动物象形的鉴赏有着悠长的史乘古代，自唐代起初鉴赏太湖石以还，历代文人都有以动物为比喻的巨额赏石记述，这不是某些人的风趣喜欢，而是遍及的普实时髦。然而即使阻滞于对表正在样子的认知、仅得到“像什么”的风趣，就过于微薄了。详明视察史乘上以动物象形的赏石例子，能够出现，动物样子自己只是一种鉴赏的引子，而人们真正所鉴赏的，是动物气象所揭示出的伶俐动势；正在动物象形赏石的记述中，总会伴跟着对作为态势的描写。如唐代白居易《太湖石记》中的动物比喻贯串的是“若跧若动，将翔将踊”“若行若骤，将攫将斗”的动势感应，宋代《云林石谱》序中的动物比喻如“鹊飞”“鳖化”“叱羊射虎”“翔雁鸣鱼”等都伴跟着昭着的作为，明代王世贞《弇山园记》中描写了虎“卧”、狮“俯”、牛“眠”、羊“踯躅”、猊“举头”，清代叶燮《涉园记》中则有“群马奔槽”“横石如眠牛”“如龙夭矫而卧”，等等。这些记述中常用的“若”“将”“欲”等词，更表达出一种引人联思的潜正在动势。能够看到，这种赏石的闭节，原来不正在于动物的表正在样子自己，而正在于内含的欲动之“势”。

　　这种对园石的动势鉴赏，除了多样的作为态势自己所激发的深层风趣，更首要的是，正在中国文明中这还意味着对其内正在性命力气的感应。如法国形而上学家、汉学家余莲(Francois Jullien)通过对中国文明中动势鉴赏的深切切磋，指出其对内正在性命潜能的闪现，而且这种鉴赏体例广博存正在于中国审美文明，表示于种种艺术创作[60]。而对性命心灵的珍重，恰是中国艺术审美文明中最为根基的探索，这正在朱良志的切磋中有着深切的陈述[61]。

　　知道到动物象形赏石背后中国审美文明深层的性命心灵探索，再反观种种赏石，就很容易剖释，不只是动物的气象，其他种种“气象石”“纹样石”的比喻原来也都充满着性命感，如植物和云“云”是“气”的辘集，而“气”则是造成性命的根基起原。而“近山形石”和“远山形石”，同样也离不开对“山”的性命感应。

　　赏石中的性命感探索，也实用于对园林假山的鉴赏。晚明以前山与石的营造和鉴赏是一体的[45]，晚明画意造园确立后，山与石往往差别[25]。不表山川画境自己就有猛烈的性命心灵[61]163，即使离开了峰石鉴赏的假山营造，但其正在性命感的探索上并无削弱。张南垣的“平冈幼阪，陵阜陂陁”的营造含有“伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫”之动势，姑苏环秀山庄假山也有“似蹲狮卧虎”“于平势中求势”的山势[59]。

　　中国古代园林的集体品赏中也充沛着性命心灵[61]223。山、石的性命感映现是个中难度最大的，而其他的营造，如花木自己就有着兴旺朝气，《林泉高致》中“水为血脉”的比喻也表达出水的活动所映现的性命意旨，而筑设，越发是开敞的亭榭，“成为山水灵气动荡吐纳的交点和山水心灵辘集的地方”[62]。能够看到，园林的“景”与“境”自己就势必有着性命审美这一根基的“意”。

　　对付园林中的性命心灵这一根基性的“意”，从内正在观点回到表正在操作的层面，园林的策画营造能够收拢“势”这一闭节一种内正在力气于表正在方式的映现。余莲以为“能够用势的观念，把艺术看作是一种能起效力的摆设”[60]56，书法、绘画等种种古代艺术都珍重势的表示，园林也是这样。正在对明末清初最非凡的造园家张南垣的造园手腕的阐明中，吴伟业《张南垣传》中有云云一段：“人有学其术者，认为原委转变，此君一生之所长，尽其心力以求似乎，初见或似，久观辄非。而君独领域大局，使人于数日之内，寻丈之间，落落难合，及其既就，则天堕地出，得未始有。”[63]寻常造园匠师“以求似乎”，仅仅是方式上的，而张南垣则“领域大局”，恰是收拢了能映现内正在性命感的“势”，才力真正支配真正的六合心灵。

　　对性命心灵之“意”以及个中营造闭节之“势”的闭怀，正在今世园林手腕中也有所涉及，如王澍奋发去“策画一个有独立性命的物”[2]，葛明更从石的角度贯通到“势”的意旨，“石头最初是要让容量放大了的空间有所依托，所以石头的布法需求正在平面中成为一种势，从表及内，迤逦而行，使相对匀质的空间因异质的显露而有伸缩跌荡的机遇”[5]，可见这种内正在“意”的闭怀对今世策画的主动意旨。

　　以“景境”行动中国园林知道的根基观念能够更好地正在古代文明语境中剖释古代园林的观点和营造，相对实在的“景”与相对归纳的“境”都是闭怀的核心(尤以“境”为更高的方针探索)，

　　。对付“景”，正在观点上要超越表面化的视觉方式，正在营造上要筑设起自正在敏捷的立场。对付“境”，正在观点上要超越新颖主义空间的欠妥预设和视觉画意的节造，正在营造上要从静态和动态两方面筑设起人的归纳体验。“意”是“景”与“境”共有的首要方面，正在营造上可从表正在的文学品题和内正在的文明审美两个方面举行闭怀，尤以收拢映现性命心灵的“势”这一闭节行动起首的首要途径。

　　对“景境”的剖释，是古代园林鉴赏与营造的内正在思绪与手腕，而不正在于实在的园林景物方式

　　以此能够更深方针地支配中国园林“诗意栖居”的意旨，也为今日正在人居情况营造之中的行使供应了更为广博的大概。

　　无论是相对直接的无缺承袭，仍旧相对间接的抉择性鉴戒，其闭节均并不正在于视觉方式的效法或空间角度的支配，而正在于闭怀内正在精脸色感与表正在景物筹备之间干系中的“景”与“境”的天生，这种沿着古代的深层脉络而展开的营造，更检验策画者的敏锐与创建的技能，也更能适应各类实际前提，爆发出既由古代而来、又属于这个时间的“园林”。半岛娱乐古板园林玩赏与营造的内正在思绪与设施